The H arte

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  Raúl Cordero from The H 01 by Cristina Vives


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Art vs. Art   Arte vs. Arte (dig no more)

Between 1996 and 1999 Raúl, Cordero painted obsessively.
He had been making video art since 1992, a date that marks him out as the pioneer in the use and knowledge of the medium in Cuba. At the same time, he was using photographs, often stills from his own videos, as the raw material for installations, mobile artefacts or paintings. The mix and re-mix of different media and of his own work during those years signalled Cordero’s interest in untangling the seperate media of painting, photography and video and revealing their vulnerability when in isolation. He was trying to create a much more accesible aesthetic experience.
However it was painting that provided his most extensive and intense field of exploration during those years. It would be true to say that the medium has always proved to be the most fulfilling for him.
During the nineties, many of Cordero’s oils took Hollywood’s contemporary movie icons as reference points. He used stills of scenes, characters and actors taken directly from the big screen to reinterpret later in his paintings: a close-up of Uma Thurman from Tarantino’s Pulp Fiction is the image in his diptych 11 Diferencias (1997); Robert de Niro’s face seen through the windscreen of a New Cork cab from Scorsese’s Taxi Driver in his painting El 1 sí, el 2 no (1996 ) In 1999, he also created an installation, Pintura Superior, around one of the characters in Luc Besson’s The Fifth Element.
The themes of his hyper-realistic paintings, show Cordero to be knowledgeable and well-informed about contemporary culture, discerning in his choice of references but obviously captivated by the world of celluloid. Much of the rest of his work using paint, video and photography from the same period, while not featuring particular movies or characters directly, are nevertheless also cinematographic in their narrative elements. The sequential nature of representation, the human dialogue and two-dimensional drama of the work suggest a direct relationship with real or imagined film scenes.
Since that period, whether by direct reference or by allusion, Cordero’s work has implemented a sense of fiction involving the same organic narrative processes as the cinema. In some cases, the concept amounts to a genuine film production type of ‘mise en scène’ using casting, direction, location and script.
However, there is more to the work beyond the visual. Cordero is an artist who transcends the physical and perceptual limitations necessarily imposed by whatever media to ask questions about his own effectiveness. In other words these pieces should not be defined by what they represent in terms of theme, immediate references and identifiable elements that meet viewer expectations; rather they should be defined by the questions they pose about the nature of time in painting, the cinema’s lack of tactile sense and the relativity of knowledge aquired through art.
Works such as Un video con dos defectos or Expenditure Series demonstrate Cordero’s sense of frustration in attempting to ‘touch’ or ‘smell’ a video projection. You might also be surprised to know that the artist burns a scientifically quantifiable number of calories for each painting he produces.
These are some of the complexities that underly Cordero’s work while masquerading under apparently ‘frivolous’ themes and images from the world of movies, ads, fashion and the media. His unlimited willingness to draw his references from whatever source he wants with no prejudice hides the unsettling, sophisticated truth of his work. As the artist himself says : “What could be more frivolous than art for art’s sake?”
Some of the work he has produced since 2000, goes beyond his usual complex construction to become what the movie industry would call ‘super productions’. His public piece, The Rolling Landmark ( 2001-2003) involved taking a replica of the world famous ¨Welcome to the Fabulous Las Vegas/Come Back Soon¨ sign on the road. The piece’s european leg covered over 300 kilometres between the cities of Ghent in Holland and Watou in Belgium. Later, it travelled some 1300 km from the Mexican-US border in Tijuana-San Ysidro, following a route that eventually brought the work home to be photographed alongside the original in the famous Navada desert mecca. The point, for Cordero, was to raise questions about the nature of an object conceived to physically mark ‘arrivals at’ and ‘departures from’ somewhere. He also posed questions about the nature of the ‘fame’ of certain geographical points. His rolling landmark brought its transitory significance to dozens of small villages and towns across the continents. Changing the function of the famous symbol was also a reflexion on the relativity of the significance we ascribe to objects and actions, in art as in life.
In May 2002, Cordero installed a piece in Los Angeles that had taken months to produce in Havana. Shopworn is the story of a ‘cursed’ evening dress. The accompanying label states ( Fact or fiction?) that the dress came from a shop in Vegas’s famous Caesar´s Palace… Las Vegas again, the realm of reality-fantasy where anything is posible… The dress was bought by an indeterminate number of temporary lovers to adorn an equal number of prostitutes, allowing them to shine for a single night each. Returned to the shop again and again for a cash refund, the dress provided ample payment for the services of all those anonymous workers.
Shopworn is the ultimate fiction. It is a story re-told by Cordero by jeans of: a seventies vintage dress; seven photographs that reconstruct seven possible situations involving pleasure, sex and furtiveness, and a metal plaque telling a plausible story. Shopworn is also the evidence of how a lie has become a work of art, a valuable museum piece. By means of a single ‘gesture’, an artist and a space such as museum or gallery, agree to legitimase the fantasy. Just as in the movies, in literature and in art….it’s all just one fiction against another: Art versus art.

  Entre 1996 y 1999 Raúl Cordero pintó obsesivamente.
Desde 1992 hacía video arte -lo que lo coloca definitivamente como pionero en la utilización e investigación del medio en Cuba- al mismo tiempo que la fotografía (en muchos casos stills tomados de sus propios videos) fueron la materia prima para instalaciones, artefactos en movimiento o pinturas. Fueron años en que el mix y el re-mix de diferentes medios y de sus propias obras indicaba su interés por desentrañar y mostrar la vulnerabilidad de las manifestaciones artísticas, de los diversos soportes (la pintura, la fotografía, el video), y el intento por hacer de ellos una experiencia estética mucho más abarcadora.
Pero la pintura era por esos años su más extenso e intenso terreno de investigación. Puede decirse que pintar sigue siendo una de sus mayores satisfacciones.
Muchos de los óleos de Cordero de los noventas citaban escenas, personajes y actores que Hollywood había convertido en iconos de la cinematografía contemporánea y que él capturaba en stills tomados directamente de proyecciones en la gran pantalla para su posterior reutilización en sus pinturas: un close-up de Uma Thurman en Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino es la imagen del díptico 11 Diferencias (1997); el rostro de Robert de Niro tras el parabrisas de un yellow cab newyorkino en Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese fue utilizado para El 1 sí, el 2 no (óleo de 1996. También en 1999 realizó Pintura Superior, una instalación de pintura y video presentando un personaje de The Fifth Element (1997) de Luc Besson.
A juzgar por los temas -fotográficamente representados en sus pinturas-, Cordero se mostraba como un artista ¨bien informado¨, updated, selectivo en su elección, pero definitivamente cautivado por el mundo del celuloide. Muchas otras pinturas, videos o fotografías del mismo período, aunque no directamente referidas a títulos o caracteres reconocibles, desarrollaban sus historia en una dinámica afín con el medio cinematográfico (concepción secuencial de la representación, diálogos entre personajes, dramaturgia contada en bidimensión) que por su credibilidad hacían suponer una relación directa con escenas vistas o imaginadas. Sus obras desde entonces, sea por referencia directa o por sensación inducida, manejaban -y aún hoy manejan- un sentido de ficción que atañe a la naturaleza procesual del cine y que en algunos casos han sido concebidas como verdaderas ¨puestas en escena¨ a la manera de producciones cinematográficas –casting y dirección de actores, recreación de escenarios, elaboración de guiones–.
Pero más allá de toda apariencia, estamos ante un artista que traspasa los márgenes físicos y perceptivos de cada medio y nos interroga acerca de su eficacia. Dicho de otro modo: estamos ante obras que no deben definirse por lo que representan (el tema, el referente inmediato, lo identificable según la experiencia del espectador), sino por lo que cuestionan (la sensación de tiempo en la pintura; la carencia de sensorialidad física en el cine; la relatividad del conocimiento a través del arte).
Obras como Un video con dos defectos o Expenditure Series de Cordero le demostrarán su frustración al intentar ¨sentir¨ u ¨olfatear¨ una proyección de video; y también le sorprenderán al saber que una sola pintura obliga al artista a ¨quemar¨ un número científicamente cuantificable de calorías de su organismo.
Estas son algunas de las complejas ideas contenidas en la obra de Cordero, enmascaradas en una supuesta ¨frivolidad¨ de imágenes y temas que nos son familiares por la vía del cine, la publicidad, la moda y los medias. Su falta de prejuicios al tomar sus referentes no tiene límites y en esa actitud desprejuiciada e intencionada se esconde lo sospechoso y sofisticado de su propuesta. Como dice el propio artista: ¨¿Hay algo más frívolo que el arte por el arte?¨.
Estamos ante una obra que investiga y cuestiona los límites y las posibilidades del arte; no interesada en representar o ilustrar temas (comúnmente denominados ¨contenidos¨). Sus ¨contenidos¨ son el acto de investigar y evidenciar que el arte, sea cual sea su soporte físico, será siempre un cúmulo de carencias y un espacio de conocimiento y percepción inacabado y cuestionable.
Algunas obras de Cordero desde el 2000 hasta hoy sobrepasan su habitual complejidad constructiva y se convierten en lo que la industria del cine denominaría ¨super producciones¨. Su intervención pública The Rolling Landmark ( 2001-2003) permitió que una réplica del mundialmente famoso sign ¨Welcome to the Fabulous Las Vegas/Come Back Soon¨, recorriera más de 300 kilómetros de carretera entre las ciudades de Gent, Holanda y Watou, Bélgica, en su periplo europeo; para luego completar unos 1300 km desde la frontera mexico-americana de Tijuana-San Ysidro, en una ruta que lo llevó de regreso a casa para fotografiarse junto a su original en la famosa meca del desierto de Nevada . Así Cordero puso en dudas la naturaleza de un objeto concebido para marcar físicamente el ¨arribo a¨, ¨la despedida de¨, y también ¨la fama¨, de un punto de la geografía mundial que con su rolling temporal prestó sus significados a varias decenas de pequeños pueblos y ciudades desconocidos de dos continentes. Alterar el origen funcional de la famosa valla, era también una reflexión sobre la relatividad de los significados de los objetos y de las acciones; tanto en el arte como en la vida.
En mayo del 2002 Cordero ¨instaló¨ en Los Angeles una obra que en La Habana le llevó meses de producción. Shopworn es la historia de un vestido de noche ¨maldito¨, marcado por una leyenda (realidad? ficción?) según la cual un número indeterminado de amantes temporales lo compraban a un alto precio en una tienda del famoso Caesar´s Palace de Las Vegas (nuevamente Las Vegas, realidad-alucinación en la que todo puede existir en atrezzo) para hacer resplandecer por sólo una noche a otro número similar de prostitutas. El vestido, una y otra vez regresado por ellas a cambio del cash, pagaba con creces los servicios de tantas anónimas trabajadoras.
Shopworn es la ficción de la ficción. Es una historia re-contada por Cordero a través de un vestido vintage de los años setentas, siete fotografías que reconstruyen siete posibles circunstancias de placer, sexo, clandestinidad; y una placa metálica que alude a una leyenda creíble. Shopworn es también la documentación de una mentira convertida ahora en obra de arte, en objeto de valor museográfico, por obra y gracia de un ¨gesto¨ según el cual un espacio artístico (la galería, el museo) y un artista, deciden legitimar la fantasía. Como en el cine, en la literatura, y en la plástica... Todo es ficción vs ficción: Arte vs. Arte.
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